Entrevista a Emilio Santisteban

Conociendo a Emilio Santisteban
Por: Roxana Osorio y Natalia Mendoza

El pasado domingo 14 de noviembre tuvimos la oportunidad de acercarnos un poco más al mundo de un artista genial, quien pese a estar a punto de partir a Braunschweig- Alemania a seguir trabajando en su proyecto latinoamericano de performance, nos concedió unos minutos para hablar de su obras y evolución artística. Desde un café en el Jorge Chavez y a un par de horas de su vuelo, aquí la entrevista:

1. ¿Cuáles son los temas y de qué elementos te vales en tus performances?

Esta primera pregunta es muy dificil de contestar porque en mi trabajo no hay un universo de preferencias en términos de elementos -entendiéndolos como unidades con función establecida en una estructura, menos aún si los viéramos como categorías de objetos, métodos, o factores frecuentes, aunque sí hay un campo temático recurrente. Generalmente -no siempre, pero casi- me abstengo de exponer cuestiones íntimas, ni siquiera personales no íntimas, en mi trabajo performativo. Abstenerse no conlleva en este caso un sentido de límite autoimpuesto, sino que es simplemente que -por decirlo así- para eso no trabajo. Mis asuntos personales no tienen porqué invadir, menos aún tomar el centro, de mis ocupaciones profesionales. Ejercer una pofesión cualquiera implica, en sentido ético original, “profesar”, dar fe de una convicción a través de la acción en lo social; profesar no es autocomplacerse, tampoco acicalarse. Por tanto, lo pertinente en mi trabajo es aquello en lo que esté convencido que puedo, debo y quiero impactar a un nivel social. Entonces, en mis acciones -personales y las que ejerzo dentro de colectivos- asumo profesionalmente ocuparme de las relaciones entre población y cuidadanía, ciudadanía y organización política, dimesiones democráticas, la concepción económica de la vida, la supervivencia de la especie, etc. Muy pocas veces, sólo un poco, asoman asuntos más “poéticos” en mis trabajos, y sólo en la medida en que resulte instrumental para decir lo social. Dada esta caracterísitca, generalmente, cuando aparece la idea para una obra, los elementos que conforman la idea han venido del impulso encendido de decir “esto o aquello” específico sobre un aspecto social específico; los selecciono y articulo, estructuro la obra y concibo el sistema y el método, prácticamente por un camino ya prefijado por el discurso que en mi mente ha surgido como una necesidad de enuciación urgente. Por eso es que he hecho acciones “inactivas”, performances con cierta -medida- espectacularidad, acciones mínimas casi imperceptibles, acciones que parecen conferencias, acciones que parecen ser una clase, performances que son una imagen estática (casi lo opuesto a la idea local de performance como multimedialidad-movimiento-cuerpo-escena), acciones y performances con alguna clase de desplazamiento y sin él, acciones en las que no aparezco físicamente y acciones en las que aparezco en medio, performances “teatralizadas” con puesta en escena instalactiva y “actores” dirigidos por mis intrucciones, performances que existen bajo la forma de texto instructivo para que otros (imaginen que las) ejecuten, etc., performances de las que no se hace ninguna imagen de registro y sólo las narro oralmente, performances en las que la ropa define roles y da “personalidad” al actuante lo mismo que performances en las que la acción es hecha por alguien que no es construido como personaje en absoluto. En realidad, si revisan la descripción adunta de mis performances, notarán que unas no se parecen a otras en términos formales o “de estilo”.

2. ¿Cuáles consideras que son tus más grandes referentes artísticos?

Mi interés en performance, acción, etc., va más “acá” de lo artístico. Creo que, en un sentido vocacional, mis referentes más importantes no son artistas sino personas comunes y corrientes que luchan diariamente por hacerse oír y respetar en una sociedad altamente jerárquica y ecluyente, irrespetuosa, pero ebullente en su cinismo. Ahora bien, desde una perspectiva de ejercicio y metodología profesional, la forma específica en que concibo mi trabajo se construye sobre sistemas de reflexión ajenos al sistema artístico: me interesan miradas sopesadamente críticas como las de Juan Carlos Ubilluz, Martín Tanaka, Gonzalo Portocarrero, Hugo Carrillo, Víctor Vich, Jaris Mujica o Ludwig Huber en nuestro contexto, o los populares pero insuficientemente entendidos Noam Chomsky o Naomi Klein. Aunque mis acciones y performances no suelen “parecerse” a las de los artistas que mencionaré, en tanto apariencia y estructura, aprecio ese espiritu inteligente y crítico en artistas como Juan Javier Salazar o Jerry B Martin en Perú, ambos desde perspectivas diametralmente opuestas en el punto donde se ubican en su “curcunferencia” crítica, en lenguajes y en puntos de partida, pero confluyentes en el mismo centro crítico de la estupidez que usualmente llamamos “opinión pública”, y el sentido común. El uno en lo social amplio (el desentendimiento desarticulante de la sociedad y el narcicismo socializado), el otro en lo gremial específico (el narcicismo gremial construido sobre la ignorancia y la infraprofesionalidad). Es el mismo espíritu agudo y crítico de un ya histórico pero aún mal comprendido (superficializado) Joseph Beuys, de quien puede aprenderse que el verdadero artista es aquél que renuncia a su especificidad artística para subrayar, desde la enuciación “artística” su generalidad de especie y de ser político. Es también el espíritu que, de un modo más gremializado, se encuentra en proyectos como Deformes y Gonzalo Rabanal en Chile, planteando alternativas para un arte crítico desde la autogestión de los artistas, El Depósito y Omar Puebla en Ecuador, accionando desde la expresividad popular latinoamericana hacia el cuestionamiento de la jerarquización étinico cultural, o artistas del performance en Europa como Lee Wen y su sostenimiento de un arte de “revolución pacífica” o Asa Elzen, cuyo trabajo se plantea como interpelador de las diferencias desigualitarias en la multiculturalidad, sin caer en la facil celebración de las interculturalidades globales supuestamente beneficiosas en la globalización contemporánea.

3. A propósito del tema del estudio académico del Arte, ¿crees que el artista nace o se hace? ¿Cuál es la importancia de la formación académica del artista?

Considero un fenómeno mundial la pérdida de la ética en el contexto de la formación profesional. Ya las universidades forman solamente para lo específico práctico de la profesión que se esté estudiando, siendo el aspecto ético solamente una formalidad, unos pocos créditos a sumar en la currícula de estudios hacia el final de éstos. En el pasado (antes del inicio del actual capitalismo tardío desde la crisis del petróleo de los 70's del siglo XX), cada materia formativa iba de la mano de la formación ética del profesional, a cargo de todos los docentes. Hoy eso es visto como un absurdo y, salvo en profesiones en las que la cuestión es clave (en las ciencias sociales) y cada vez menos, las materias conllevan un sentido ético, social y político. Eso hace falta, no solo en el arte.

4. ¿Cómo te sientes en la experiencia en la cátedra?

Siento que es parte integral de mi trabajo propiamente artístico. Con frecuencia significa mucha frustración, dado el espíritu acrítico, frívolo, narcisista y cínico de la cultura contemporánea, que genera jóvenes cada vez más acorazados ante el conocimiento real del contexto social y del rol de sus profesiones en el mundo. Pero siempre encuentro alumnos de excepción, que luego se convierten en colegas muy apreciables. Es el caso de Jerry B Martin, por ejemplo, a quien menciono arriba.

5. En el desarrollo de tu blog, no solo encontramos temas relacionados al arte y las comunicaciones, sino muchas veces temas de coyuntura política y social, incluso hasta científico. ¿El artista se alimenta de lo mediático, o puede permanecer independiente ante esa influencia?

Sospecho que se refieren a www.emiliosantisteban.blogspot.com, en realidad hace mucho que no empleo ese blog como tal (para publicar intencionalmente a todas las audiencias). Para mí es (aunque soy consciente de que cualquiera puede verlo), como una suerte de archivo de acceso rápido a videos que me sirven para mostrárselos a mis alumnos de diversos cursos. So videos para temas como el manejo de la inteligencia y la creatividad humanas, análisis de realidad, percepción, etc. Tengo otro blog, muy reciente, en el que sí estoy publicando para que las personas lean cosas que me interesa decirles. Es www.sinapsis.lamula.pe, y en él encuentran temas diversos también, pero más desde la perspectiva de alguien con deseos de poner ideas sobre el tapete desde su propia voz (y no ya con una mera selección de videos “interesantes” de terceros). También encuentran performances mías ahí publicadas. Pensánsolo bien, deberé “colgar” en el blog con mi nombre los contenidos de Sinapsis, o ponerlo en privado.

Todas las personas de cultura urbana del mundo estamos inmersos en lo mediático. Es inevitable y natural. Es más complejo que “alientarse”, y más bien se trata de que los medios nos modelan. La lógica visual y audiovisual que se apoderó hace mucho ya de todos los medios (incluso la “radio” ya se visualiza en Internet) está haciendo estragos muy fuertes, casi irreversibles, en la capacidad intelectual de las personas. Estamos cada vez más “estésicos”, cada vez menos analíticos y con menor capacidad de aprovechar las ventajas del pensamiento lingüístico. Incluso hay una suerte de “buena prensa” de la ligereza audiovisual frente a la profundidad cognitiva del lenguaje. La ignorancia y la estupidización se premian desde la cultura mediática contemporánea. Es algo que debe enfrentarse. En una performance de 2008, “Interpelación”, en la que declaro “La performance, en tanto espectáculo, sólo reproduce la estupidización de la televisión”, abordo el tema desde una acción absolutamente anti-espectacular, anti-dinámica, anti-entretenimiento... contraria a esa “agilidad” televisiva y a la “sensorialidad” de lo espectacular. En mis curos también trato de efrentar el problema, procuro que mis alumnos se percaten de cuánto están devaluándose sus capacidades intelectuales, que se den cuenta que es indispensable “desvisualizarse” y empezar a recuperar el pensamiento abstracto que nos hace humanos.

6. ¿Qué grado de importancia atribuyes a la participación del público en tus happenings?

Como comenté en el Jorge Chávez, pienso que solamente he hecho algo parecido al concepto happening al trabajar en colectivos, especialmente en el Colectivo Sociedad Civil. Pero en realidad no se trata de happenings realmente, dado que sí hubo siempre planificación y guión específicos. Claro que ni siquiera A.K. cumplió jamás con el concepto que él mismo enunciaba de happenings, ensayando y repitiendo sus acciones interactuantes con el público (quizás sólo es la interaccion lo que cuenta). J. Cage estuvo siempre más cerca del happening, dese la música y sin llamarlo así... En fin, no hago happenings.

 

7. Muchos tendemos a confundir términos ¿Consideras que tus obras han sido performances o happenings? ¿Por qué?

Mi obra está bien lejos, en realidad, del Happening. He hecho cosas que tienen algo de elementos Happening, pero el propio Kaprow no hacía happenings, tampoco. El violaba todas sus reglas. Hay una expresión más amplia que es el arte de acción, que abarca todas las expresiones que son performativas. Ciertas ocasiones en las que el impacto comunicacional se da a través de un acto, que es el arte de acción.  Toda forma de arte que incluye algún tipo de performatividad, como un acto comunicacional, pero que se da fundamentalmente a través del gesto, a través del desplazamiento de una acción.

El año pasado hice una acción que provoco algunas discusiones en un pequeño círculo, porque fue anunciada como performance, y algunos artistas decían –No, esto no es una performance, es un happening. A mí, la verdad, el término me importaba poco. Porque el termino performance tiene muchos usos, pero tiene dentro de las artes contemporáneas dos acepciones y dos usos que son bastante diferentes, pero se complementan. Uno es entender la performance como un género especifico dentro de las artes de acción y otro es que, en realidad, a partir de los años 90 es que se entiende el término perfonrmance al revés. Se entiende el término performance en arte contemporáneo para abarcar toda forma de arte que implique algún tipo de performatividad simbólica o especificación. Originalmente la performance siempre le da un nicho específico dentro del arte de acción.

8. Acercándonos más a tu obra ¿Qué significa “Epicentro Cusco” para su vida profesional? Algunas impresiones y expectativas acerca del Proyecto latino-americano de performance.

Epicentro Cuzco es una organización autogestionaria de Arte Contemporáneo y Ciencias Sociales, aunque todavía el capítulo de Ciencias Sociales no empezó a trabajar. Esta organización el año pasado la hicimos con un evento que se llamó “Cita a ciegas” en febrero en Cuzco, un encuentro internacional de performance. Vinieron artistas de Europa y de toda América.  En total 169 artistas, un montón, de doce países diferentes. O sea, nunca ha habido un evento de este tamaño en Perú, solo de performance. En total hubo durante 28 días, 120 performances. En Lima solo hubo una nota que salió en el “Somos”, la prensa limeña no le dio bola, o sea la gente ni se enteró, pero a nivel latinoamericano y en Europa sí sonó. Hubo grupos de artistas de diferentes países que nos pidieron que hiciéramos un manual de este tipo para ellos hacerlo y empezaron. No llegaros a hacer el manual, pero igual copiaron nuestras  fichas e hicieron varios centros parecidos en Ecuador y en Argentina. Y un poco como resultado de eso hubo un interés de Fluxus, que una asociación autogestionaria alemana de arte de trabajar, de hacer algo con nosotros. El hecho que terminamos armando una red que está compuesta por una asociación chilena, ecuatoriana, alemana y nosotros, y se están plegando que todavía no forman parte oficialmente de la red, una colombiana, una argentina y una chilena mas y una de Brasil. Esta red es la que trabajo el proyecto Euro… inicialmente era solo para sudamericanos, pero terminó siendo latinoamericano de Performance. Es un proyecto con dos giras, una gira europea, es decir artistas latinoamericanos de performance haciendo giras por eruropa acompañados de artistas europeos. En total 22 artistas, esto es ahora en noviembre y el próximo año, una gira de nuevo que artistas europeos acompañados por artistas latinoamericanos en Sudamérica, teniendo como eje, Cuzco. Arrancan en Epicentro Cuzco en Cita a Ciegas 2, la segunda versión, y después se van a Bogotá, Quito, Valparaíso, Santiago, Quilmes, Varela y Buenos Aires y probablemente añada San Paulo y Cochabamba, pero estos hasta estar seguros. La razón por la que yo voy es precisamente para realizar el trabajo de lo que esta pasando ahora y preparar el tema de financiamiento y de planificación de la gira que a haber de regreso. La idea de Epicentro Cuzco es lograr que Perú se convierta en un referente, por lo menos a nivel d gestión, porque en arte contemporáneo y en arte de performance a nivel internacional, Perú no cuenta. La opción de arte contemporáneo de mercado internacional no la tiene Lima, la tiene Cuzco. Estratégicamente por razones geopolíticas y por un montón de cosas puede convertirse en un imán no absoluto para todo.

Es mi proyecto principal de vida. Creo que no he mencionado que lo tengo planificado, estructurado por metas por quinquenios, en un plan de 40 años. La idea es transformar y desplazar el sistema/mercado del arte contemporáneo sudamericano en y hacia el Cusco, y mover también los “ejes polares” socioeconómicos con ello. Pero es una historia larga... y muy dificil.

9. ¿Cuál es la temática y conclusiones acerca de sus acciones en Barrer y Desatorador?

Desatorador es una acción que dura 30 años, que está compuesta de tres performances y dos periodos de inacción, pero esos periodos de inacción a la medida que se unifican son parte de la acción. Estas tres perfornaces están distanciadas por 2 periodos de 15 anos, entonces la acción completa dura 30 años. En cada una de las performances ha habido un lapso que es el equivalente al desarrollo de una generación. Entonces, desatorador parte en el principio que en el Perú lo problemas son permanentes, son los mismos, siempre. Básicamente es porque no hay una costa generacional de desarrollo, o sea la sociedad peruana no evoluciona. Entonces, si esto es así a los 15 años los sucesos se han olvidado, y la gente no se da cuenta que sigue pasando lo mismo, pasan cosas que la gente cree que por primera vez pasaron. La relación entre ciudadanos y estado nunca cambia, la relación entre los grupos culturales y étnicos sociales dentro del Perú y de la ciudadanía tampoco. Entonces, por ahí va la cosa, vista desde una perspectiva de organización política como forma de organización de la sociedad, la acción habla de cómo las relaciones entre estado y ciudadanía no se mesclan bien. Son relaciones de culpa mutua y las relaciones de la población con su condición de ciudadanía tampoco se tejen bien. La población no se asume como ciudadano, nunca asume su responsabilidad. Entonces, no toma conciencia de cual es su rol dentro del estado y su rol de obligaciones dentro de la ciudad. Entonces, por esa razón, desatorador lo que hace es caminar por la ciudad tres días, entonces tienes un discurso sobre los rituales artificiales que debemos hacer, caminar estos tres días con un desatorador de wáter. Lo que hacemos con esto es sacar la cochinada, es estar desatorando. Está señalando que el estado está pura mugre. No es solo sacar la mierda, disculpe la expresión, sino es desbloquear lo que sea que esté  atorado. O sea, lo que esté bloqueado hay que removerlo. Ahí tienes, por ejemplo, que se aleja de lo artística en la medida en que la acción se acentúa, es decir sin un público convocado. No es que la gente esté caminando atrás y va mirando, simplemente va un solo fotógrafo y el “publico” es la  gente que uno se va encontrando. Entonces, este pequeño mensaje que le llega a esa persona que vio una de las performances. Finalmente el proyecto termina tras treinta años. Hay una primera instancia que es performativa, a través de la ironía, cierto humor, se mueve el pensamiento a la gente que se va encontronando con la acción y hay una etapa de cierre final que es comunicacional, con mensaje claro, pero que cuyo discurso esta reforzado por la acción simbólica, que se puede ver ahí en fotos y en la historia que uno narra. Ya adquiere un significado particular que la gente se entere que, sin público ni condición de show artística, una persona se ha tomado treinta años y la paciencia de hacer eso. Y cada vez caminar tres días enteros, 12 horas al días, es una chamba. Entonces, la mayoría de los peruanos, trabajo promedio 12 horas. Esta es una acción que conforme pase el tiempo va tomando cuerpo en la interpretación de la gente, de repente la gente que se la encuentra de casualidad internet va captando la idea.
La idea de barrer es más coyuntural, pero igual refiere a un problema que es permanente en el Perú. Barrer la hice en un momento en el que, en el 2006 al 2007, Lima estaba celebrando con mucha fuerza la presencia de Alan García en el gobierno. Había un triunfalismo limeño por la acción neo-liberal, por esta visión de desarrollo a través de inversiones extranjeras para industrias básicamente. El tema del TLC con EEUU, la gente estaba contentísima, porque estaba por firmarse, se estaba debatiendo todavía, pero ni siquiera se debatía públicamente, hay mucha inconsciencia, y en paralelo mucha celebración como si viviésemos en un país paradisiaco. Cuando en realidad vivimos en un país que se está condenando a lo mismo que se ha condenado toda la vida, es decir, a ser un proveedor de materia prima, condenado a no desarrollarse ni intelectualmente, ni industrialmente… y sobre todo un país condenado socialmente porque, sobre la base de esta felicidad sin cimientos, tenemos un país que le da la espalda a su historia más reciente.  Barrer habla precisamente del hecho de que Lima le da la espalda por completo a las provincias y al dolor sufrido y a las penurias pasadas que siguen se teniendo en el interior del país. Entonces, es sobre el eje del olvido de las recomendaciones de la comisión de la verdad y reconciliación hacia las familias, hacia las víctimas de la guerra política.

10. En uno de tus últimos happenings denominado “Respeto al voto”, ¿te consideras un mensajero de la sociedad?

No es mío; es de un colectivo específicamente formado al rededor de esa acción. Llamémoslo Colectivo Respeto al Voto, al que yo simplemente me he sumado. No la concebimos como una acción artística. Eso es algo interesante, es que la performance o lo performatico, en realidad, se escaba de lo artístico. Al menos a mi no me interesa demasiado que mis acciones sean identificadas como artísticas, son impresiones simbólicas. Uno puede interpretar el performance como una actividad científica-social con herramientas artísticas  o puedes entenderla como una actividad artística con herramientas comunicacionales, científico-sociales o antropológicas. Entonces es como un espacio ambiguo, un espacio de hiper disciplinalidad real, en el que a demás es una frase cliché, pero en el caso de la performance bien hecha, creo que es real, implica la fusión de arte y vida, y esto explica la confusión de arte y vida, y la vida está conformada por todas las otras actividades humanas. Entonces, ahí es en que la persona pasa a hacer actividad política, cívica o científica, de exploración o actividad comunicacional de referente artístico con características de otros elementos artísticos que son estos elementos de la cierta libertad para experimentar mas allá de ciertas reglas, y cierta libertad para decir las cosas de un modo no necesariamente correctas.

11. Ahora, apartándonos un momento de lo plástico, lo visual y lo estético; hablando más de armonías y sonidos. ¿Qué importancia tiene para ti la música en tus trabajos? ¿Utilizas la música en tus obras?

Yo no hago performances en donde asuma que deba haber música como un componente más. Éste es el enfoque de performances que pueden ver en mi trabajo de Castillón, por ejemplo, que viene en realidad del teatro, y lo que hace es teatro performativo y de los performances de los 80s  latinoamericana, que hay esos casos en los que se concibe a la performance como que tiene que venir con música y con proyección, que tiene que haber combinación de medios. En mi trabajo, a mí, no me interesa la combinación de medios. Cuando es combinación de medios no es por la combinación de medios, sino por la combinación de mensajes y signos distintos que tienen una naturaleza distinta. Entonces, por ejemplo, no sé si llegaron a ver en internet, hay una performance. Yo tengo una sola performance en la que recuerde que la música es importante, pero no como musicalización, no como en el cine se suele usar, ni en las performances limeñas, yo la llamo las perform barranquina. La perform barranquina se caracteriza porque tiene una musicalización. Por ejemplo, ésta performance se llama Crisis, la música es tan importante que es conocida entre la gente de artes como Poquita fe, es decir, la gente le ha cambiado el nombre. Porque tiene la canción que tampoco se llama poquita fe, sino se llama Sin fe, pero que la gente conoce como poquita fe, de Bobby Campó. Entonces, por ejemplo, ahí la música es el eje central, porque hay un mensaje de naturaleza estésica, es decir, es absolutamente emocional  e intuitiva, que debe calar en el nervio del espectador que se encierra. Es una acción que se hace uno a uno, en un cuarto de dos y medio por tres, con una altura de 6 metros y una sola persona entra. Hago la performance, se va esa persona y viene otra, uno a uno. Entonces, no hay esta cosa de que estás en el medio del público y te puedes aislar, y a través de la canción, que es el eje central de la acción, realmente logras conmover integralmente a la persona. Entonces, el mensaje de carácter lingüístico y el mensaje de los gestos, el mensaje visual también que está en la bandera que flamea iluminada. Están los mensajes táctiles, incluso, hay un viento que hace flamear la bandera, pero ese viento pasa por la tela y te envuelve en el ambiente y sientes el viento. Entonces, hay una integralidad entre intelecto, apreciaciones físicas y emotividad, ahí sí es apuntalada mucho por la música. Pero cuando lo que necesito es decir algo con un énfasis muy particular en el discurso, lingüísticamente emitido por ejemplo, generalmente, que yo recuerde ahorita, la música no entra a tallar.

12.  Como artista y comunicador que eres, ¿Qué mensaje podrías compartir con las nuevas generaciones de estudiantes de las artes y las comunicaciones?

Dedicarse al arte y a las comunicaciones en el Perú implica convertirse en un profesional. Por ejemplo, yo me considero un artista elástico, más que uno plástico. Porque el artista debe tener esa movilidad de hacer cosas muy diferentes. Y, por ejemplo, es un poco puesta en debate, pero considero mi actividad como profesor como parte de mi obra artística, no como un complemento. Yo considero que muchas de las cosas que hago como profesor son acciones, son performances en sí mismas, aunque no las anuncie o no salga una nota de prensa invitando al público. Para mí es lo mismo. Y es elástico por esto de moverse en diferentes campos. Pero yo lo planteo con ironía y cierto humor porque en realidad todo artista profesional bien formado debería tener esa capacidad de moverse en una serie de terrenos de la vida social. Lo que pasa es que las escuelas de los centros de formación profesional en arte y comunicaciones en el peru, creo que son de infranivel. Es decir, forman a la gente infraprofesionalizada. Yo no conozco una escuela o una facultad de arte en Lima que sea realmente buena. No digo que todas sean malas, pero todas tienen en común que forman artesanos de su actividad.
En comunicaciones también. Hay un amigo que dice que en las facultades de comunicaciones lo que hacen es formar chancabotones. Se refieren a lo mismo que cuando yo digo que crean carpinteros en las facultades de arte.
Algo que yo le diría a la gente, los jóvenes, que quieran ser artistas o comunicadores, es que entiendan que se formación profesional va a tener que ser complementada, que se interesen por otros campos. La gente de arte que realmente quiere ser un buen artista, debe meterse a estudiar historia, o estudiar alguna ciencia social, politología, antropología… si quieres ser un buen comunicador, tienes que ser un comunicador antropólogo, sociólogo, etc.
Yo no veo un horizonte, todavía, para este campo. Por ejemplo, en las facultades de comunicaciones tienen perfiles diferentes. Algunas tienen un perfil más tecnológico, otras un perfil más basado en el manejo de los lenguajes de los medios comunicacionales y otras de un perfil más analítico y conceptual. Pero con todo tendrías que producir un buen balance.
A la gente que yo enseño, yo tengo la impresión que están estudiando por descarte  y eso no es bueno. Uno tiene que meterse con cierta pasión.